CINE Y SERIES |
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La mejor manera de emplear el sonido para complementar la narración en la gran pantalla ha sido, desde sus comienzos un asunto con muchos “tonos” diferentes. Casi desde el principio, la gran pantalla intentó hablarnos y con poco más de dos décadas tras su creación, ya en los años 20 del siglo pasado se establecieron tecnologías y protocolos efectivos para la introducción del cine sonoro y no hubo que esperar mucho más para que representara un elemento esencial en el género de terror.
Sin embargo hoy en día una de las protestas más comunes a las películas de terror que “no nos dan tanto miedo como las de antes”, y que el terror ha quedado relegado a ciertos efectos repetidos hasta la saciedad gracias al actual diseño de sonido digital ¿Es el sonido una condición obligatoria para asustar al espectador? ¿Cómo hemos llegado a este punto? ¿Llegarán novedades que nos sorprenderán? Hoy vamos a conocer un poco mejor el universo del sonido en el cine de terror y el futuro que le depara.
Tras el asentamiento del sonido en la industria cinematográfica se produjo un rápido salto evolutivo que significó notables mejoras en términos técnicos y artísticos. El primero y más evidente fue, claro está, la fluidez narrativa al prescindir de los rótulos, pero otros menos obvios cambiaron rápidamente las técnicas cinematográficas, como una economía de planos al ser ya innecesarias ciertas aclaraciones o la representación fuera del encuadre. Por ejemplo, si un vaso cae y se rompe, el sonido facilitará la resolución del plano, tan solo escuchando el vaso romperse, el espectador ya comprende cómo ha terminado la vida de este si ya tiene un conocimiento previo de su existencia. Como consecuencia directa de la falta de necesidad de tener que explicar visualmente ciertos acontecimientos y situaciones, fue que se alargó la duración de los planos. En definitiva, el sonido se transformó en una herramienta fundamental de la gramática cinematográfica, descubriendo a su vez la efectividad de su ausencia en tales condiciones: así pues, el silencio como elemento dramático apareció. A partir de ese momento se consolidan los géneros más necesitados de este elemento como la ciencia ficción, el musical o el terror, tema que hoy abarcamos.
Nosferatu (F.W. Murnau, 1922)
Aunque pudiésemos pensar que el cine de terror como tal nació en Estados Unidos, fue sin embargo en Europa, principalmente en Alemania, aunque se expandió a toda velocidad gracias a un público receptivo y se extendió por todo el mundo. Obras como Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) y El Fantasma de la Opera (Tod Browning 1925) permiten crear las bases de un género que inicialmente contaba con limitados recursos procedentes de la técnica teatral: como el maquillaje y la expresividad de los actores, la iluminación o los escenarios sórdidos. Todo ello, inicialmente, condujo a un cine de terror basado en una “exageración” y “desfiguración” de los elementos en escena, como base para generar el miedo ante un público neófito y fácilmente asustadizo. Pero la irrupción del sonido nos revela un universo de herramientas insospechado para el cine de género. Hasta ese momento el empleo de la banda sonora “ad-hoc” había sido el único recurso sonoro, pero la conjugación con los nuevos efectos de sonido y la facilidad para encajar todo tipo de partituras en la producción de la cinta gracias al montaje, suponía poder despertar en el espectador toda clase de emociones como el miedo, anticipar la acción, la angustia o la tristeza. Con el avance de las técnicas sonoras en cine de terror comienza a realizar un complejo estudio sobre la percepción sonora, desarrollándose la psicoacústica. Esta es una disciplina científica que estudia el efecto del sonido en el ser humano, analizando las respuestas y los efectos psicológicos de este, intentando comprender como el cerebro procesa y analiza las diferentes cualidades del sonido y como nos conduce a reacciones mentales o físicas específicas. El terror nos paraliza y sufrimos cambios físicos, se acelera la función cardíaca, respiramos aceleradamente, cargando con más oxígeno nuestros vasos sanguíneos contraídos, haciendo que sudemos y nos quedemos pálidos. Es una respuesta física que podemos medir y que podríamos resumir en algo muy sencillo: cuando sentimos terror perdemos el control. Así pues, por ejemplo, cuando estimulamos el cerebro con impactos sonoros nuestra audición, realmente disminuye, imitando con esa saturación sonora el estado natural de parálisis ante una situación aterradora.
Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)
Hoy en día esta relación entre el sonido y otras técnicas cinematográficas se ha vuelto esencial para el éxito de una película de terror, la psicoacústica se ha transformado en objeto de estudio, ya que la carrera por el éxito en taquilla de un género tan rentable, ha desvelado un mundo de posibilidades sonoras cada vez más complejo donde la tecnología punta se hace un hueco indispensable en muchas obras. Desde que Alfred Hitchcock estrenase Psicosis (1960), las escenas aterradoras ya no fueron lo mismo al acompañar los planos con una banda sonora que realzaba las cualidades de la imagen hasta el punto que eliminar el audio suponía la supresión de gran parte del efecto psicológico sobre el espectador. Si analizamos el asesinato de la ducha en la mencionada cinta, pese al magnífico juego de múltiples planos sucediéndose a gran velocidad, no hubiera resultado nada efectivo sin ese empleo estridente de los instrumentos de cuerda que componían la banda sonora, los cuales logran una perfecta fusión entre música e imagen. Curiosamente la escena de la ducha no iba a contar con ambientación musical y fue casi por accidente que Herrmann logró incluir la pieza de The Murder, convirtiéndola en una escena perfecta.
Con esta película, Bernard Herrmann proponía unos planteamientos que rápidamente serían copiados hasta la extenuación. Hoy en día, el terror tiende a sobreexponer estas cualidades sonoras en muchas ocasiones, sometiendo al espectador a una “verdadera” tortura acústica en más de una ocasión.
Hablamos directamente de un “puñetazo sonoro” con bandas sonoras que exaltan la violencia e intensidad del tono y el volumen, lo cual conduce a un ambiente angustioso que rápidamente condiciona al espectador, incrementando la sensación de miedo. Las cualidades de un sonido bien estudiado son tan efectivas que generan estados emocionales tan perfectos como podrían encontrarse en la vida real, incluso mucho más. Las cuestiones y aspectos que plantea una banda sonora de terror “perfecta” son múltiples y atañen a múltiples estrategias, como el contrapunto, ritmo, leit motiv, silencio, repetición o contraste. Pero por suerte, su estudio ha llevado al conocimiento de toda una serie de métodos y reglas fáciles de comprender y aplicar. Ahora bien, su aplicación puede aplicarse con niveles de complejidad casi infinitos y es aquí, donde el compositor en profunda simbiosis con el director, el montador y otros miembros del quipo pueden alcanzar el virtuosismo. El primer problema elemental que se debate son los fundamentos del sonido de terror, es decir si este es biológico, (innato) o procede en gran medida del aprendizaje cultural. Hoy por hoy todavía existe una división de opiniones en cuanto a esto, aunque todos los implicados reconocen en el hombre una herencia primitiva que le dota de una cualidad analítica de su entorno. Esta dota a la experiencia sonora de variados matices emocionales y de alerta.
La caída de la casa Usher (Roger Corman, 1960)
Esta predeterminación genética marcada por la evolución y la supervivencia de nuestra especie, puede emplearse pare beneficio del compositor con en el uso de ciertos sonidos relacionados con la naturaleza que despiertan en nosotros sensaciones muy concretas. Así pues las tempestades y tormentas, el viento o el agua embravecida, pueden representar la maldad, el desastre, la locura, etc., anticipando o resaltando momentos de tensión o muerte. Esto, por ejemplo, lo podemos ver de manera exageradamente clara en las adaptaciones de Edgar Allan Poe llevadas al cine en los años 60 por Roger Corman. La predeterminación genética podría activar ciertos miedos ancestrales cuando escuchamos ciertos sonidos específicos, algo que es fácil de comprender cuando el efecto sobre el espectador salta las barreras culturales y produce prácticamente las mismas sensaciones en todos los rincones del planeta. Esto podría dotar al cine de terror del calificativo de “primitivamente emocional”, aunque solo en parte, pues la cultura cinematográfica juega un papel importante, ya que el continuo aprendizaje al que está sometido el espectador le condiciona a la hora de reconocer el miedo en sonidos específicos que podrían ser a priori incluso “inocuos”. En esta línea tendríamos el editor y diseñador de sonido cinematográfico Walter Murch (El Padrino II, 1974; Apocalypse Now, 1979) defensor del sonido como un aprendizaje cultural y lo que el mismo define como sonido metafórico y así lo cita Herbet Emmett en su libro Sonidos para morir (2010) : «En la mayoría de películas todo es “lo veo igual a lo escucho”. Los sonidos quizá sean impresionantes, pero en tanto proceden de lo que estás mirando aparentan ser la sombra inevitable de la cosa en sí. Como consecuencia, no excitan esa parte de tu mente que es capaz de imaginar bastante más allá de lo que los cineastas son capaces de producir. Una vez que te aventuras en el sonido metafórico, que es simplemente el sonido que no va a la par con lo que estás viendo, la mente humana busca patrones más y más profundos».
El padrino (Francis Ford Coppola, 1972)
Pensemos pues en la banda sonora de El padrino (Francis Ford Coppola, 1972), concretamente el Waltz de Nino Rota, aplicar hoy esta melodía en cualquier escena posible representa corrupción y violencia, despertando en el espectador un claro sentimiento de advertencia sobre la presencia de oscuras intenciones en los personajes. Por tanto los sonidos del miedo, también son parte de una herencia cultural que el espectador hace suya y aplica a lo que ve, así pues, según sea la profundidad de su experiencia cinematográfica, podrá reconocer códigos relativos a determinadas tradiciones locales, comportamientos sociológicos y culturales que construyen la biblioteca del miedo. Luego encontramos el aspecto puramente técnico, haciendo referencia al estilo predeterminado del autor, más que a condicionamientos naturales. Hablamos del contrapunto sonoro y su importancia como parte fundamental de la gramática fílmica. Esta ya había sido revelada en vísperas del cine sonoro por los teóricos rusos del montaje. Así pues en el cine de terror, de igual manera que el montaje es una herramienta clave que utiliza el corte inesperado y brusco, el tempo descontinuado o los cortes instantáneos para sugerir y contrastar o sorprender, todo esto se puede aplicar al sonido. El cine contemporáneo ha alcanzado precisamente tan alto grado de eficacia gracias al montaje, conjugando las diferentes técnicas de edición y aplicándolas de igual manera al sonido. Actualmente la mayoría de cineastas se limitan a satisfacer las expectativas previas del público de cine de terror que espera un determinado código. Por suerte, algunos creadores no dejan de usar el sonido a modo de complemento esencial respecto a un fragmento de montaje visual ofreciendo continuamente nuevas posibilidades de desarrollo y perfeccionamiento que mejora el montaje.
The Haunting (Robert Wise, 1963)
Aunque las posibilidades otorgadas al sonido por los primeros teóricos fueron bastante limitadas, sin duda vieron en este recurso algo que luego perfeccionaría sobre todo el cine de terror y ciencia ficción por encima de otros géneros, los cuales han ido a continuación aplicando estos hallazgos a otros géneros. El sonido pues, actúa como un contrapunto, como una nueva forma de la elipsis, como una medio expresivo tan importante como la imagen y que en ocasiones la sustituye, como premonición o como motivo. El uso de un sonido inteligente se convierte en estrategia fundamental de construcción de sentidos. Una manera sencilla de observar esta evolución la encontramos a la hora de analizar ciertos remakes, como recurre Emmett en su libro, donde las nuevas cintas muestran de forma evidente los grandes avances alcanzados. Toma como referencia la cinta The Haunting (Robert Wise, 1963) y el remake homónimo dirigido por Jan de Bont en el año 1999, en el cual podemos observar la ampliación de la experiencia sonora con excelentes resultados. En el primero, el sonido atiende a una manera de construcción clásica, con una intensidad moderada y un ritmo que no llega a ser estridente ni chocante, apuntalando la narración gracias a una historia construida sobre la solidez de un guión que trabaja la mente del espectador, conduciéndolo a ver cosas que realmente no están y ofrecer un repertorio de sonidos reconocibles y naturales, como son las puertas que se cierran, golpes bruscos, murmullos o sonidos de la naturaleza tratados con sencillez técnica. Por el contrario, en la banda sonora del remake, Gary Rydstrom emplea una compleja combinación de sonidos que como él mismo afirma, eran premeditadamente indefinidos, solapando múltiples pistas para crear una atmósfera sonora cargada y aterradora, donde los clásicos sonidos del miedo se combinan con los nuevos efectos digitales, obteniendo un potente efecto que condiciona al espectador. Por desgracia la cinta ha envejecido mal a causa del uso abusivo de los nuevos efectos digitales que se pretendían mostrar en la cinta a modo de “demo técnica”, aunque el apartado sonoro permanece intacto.
De la misma manera que J. de Bont y Rydstrom otros creadores se han preocupado por esta faceta esencial en el cine de terror, alcanzado en las últimas décadas ejemplos de gran maestría, mostrando una profunda preocupación por la construcción sonora de sus filmes y participando en todo el proceso de diseño y selección. El uso de ciertas tácticas certeras, como utilizar música clásica, adaptaciones o estrategias de composición específicas relacionadas como el ritmo, uso del silencio, la repetición, el contraste, la sugestión o un leit motiv con el que el espectador pueda identificar algo o a alguien, son parte del éxito de sus filmes.
Por ejemplo John Carpenter, (Halloween, 1978) junto a sus editores de sonido,(cuando recurre a ellos) investiga desde sus comienzos las nuevas tecnologías en los años 70 con el uso de sintetizadores para crear unas atmósferas más cargadas de sensaciones sonoras y armonías sobrecogedoras. En el cine de terror se han aprovechado desde su nacimiento, las tendencias más vanguardistas de la música académica como el minimalismo, el dodecafonismo o la escala de Shepard. Carpenter por ejemplo aplicó en gran parte se sus cintas un sello característico: un intervalo de quinta justa y un semitono sobre esta para generar una disonancia incómoda. Igualmente varios directores en el pasado han obtenido también colaboraciones soberbias a destacar en este campo, como la del grupo musical Goblin con Dario Argento (Rojo Profundo, 1975 o Suspiria, 1977) Walter Carlos con Stanley Kubrick (La Naranja Mecánica, 1971 o El Resplandor, 1980) o Mike Oldfield con William Friedkin (El Exorcista, 1973).
Halloween (John Carpenter, 1978) Actriz: Jamie Lee Curtis - Compass International Pictures / Falcon International Productions.
Si hablamos de un sonido profundamente metafórico, uno de los creadores más interesantes es sin dudad el italiano Dario Argento, quien, según sus propias palabras busca en su cine la “codificación auditiva”. Una manera de patrón sonoro que el espectador reconoce a lo largo de toda la cinta. Su método es único en el cine de terror de sus primeras obras, con un estilo marcado por la estilización de una violencia que funciona como una “emoción” profundamente ligada al sonido más que como realidad descrita plásticamente. En Suspiria (1977), diseña la construcción de la obra a través del ritmo sonoro, el cual funciona como herramienta premonitoria y que, variando en intensidad, provocan una sensación de inevitabilidad o sorpresa, a la vez que indican la presencia del peligro. El resto es contexto, un crescendo para disparar un clímax donde sonido e imagen se dan la mano en escenas perturbadoras y cinematográficamente impactantes. Por desgracia el terror actual ha asumido ya todo este lenguaje y se complace en repetirlo basando su filosofía en la “sorpresa sonara” y el susto inesperado, repitiendo el consabido mecanismo de los contrastes en los planos y olvidando la construcción de una verdadera historia a través de estos.
Cartel de la película Rojo Profundo (Dario Argento, 1975)
Resulta un problema bastante acuciante, la técnica del susto fácil y el shock, (conocido también como “Jump Scare”) con el tiempo termina por devaluar nuestra capacidad para sorprendernos, para impactarnos. Hemos terminado por explicitar antes que sugerir, pocas cintas se salvan, por ejemplo The Witch (Robert Eggers, 2015), pero por desgracia ya han pasado años desde que en Alien (Ridley Scott, 1979), el primer monstruo no apareciese en la pantalla hasta el minuto 54. Ahora la tendencia general se decanta por el susto fácil desde el minuto 1 si es posible, inmunizando poco a poco al espectador más sensible. Por suerte están surgiendo nuevas formas de expresión en el cine de terror más independiente, la música que aparece en estas producciones debe adaptarse y buscar nuevos experiencias sonoras que justifiquen las ambiciones artísticas de dichas cintas. Vale la pena detenerse y mirar los nombres de los expertos que trabajan en algunas de estas películas destacadas en los últimos años y cuya aportación resulta crucial para el éxito de las mismas abriendo nuevos terrenos para explorar. Se podría destacar It Follows (David Robert Mitchell, 2014) creada por Disasterpiece (Richard Vreeland) Un film con una historia aparentemente gastada y que a priori, han partido miles de cintas de horror anteriores, nos cuenta la historia de una muchacha universitaria normal que de repente recibe una terrible maldición cuando mantiene relaciones sexuales y que, en resumidas cuentas persigue al maldecido en cuestión hasta causarle la muerte. Al contrario otras donde la “Final Girl“ sobrevive por no caer en los vicios de la carne, la obra de Mitchell quiere salvar a su protagonista de su destino terrible justo con todo lo contrario.
It Follows (David Robert Mitchell, 2014) Northern Lights Films / Animal Kingdom / Two Flints
La música de Vreeland toma de referencia nombres como John Carpenter, pero, al mismo tiempo, las notas de Vreeland acaban bebiendo de las actuales partituras de los videojuego arcade, con una intensidad y espiritualidad que se incrementa conforme van avanzando las fases de la película hasta la confrontación final a modo de videojuego y dando lugar a un cruce de estilos muy innovador. Dentro de esta isla de esperanza podemos seguir con el realizador Jordan Peele y sus magníficas Déjame Salir (2017) y Us (2019) con las partituras creadas por Michael Abels. Peele tras su paso triunfal por la comedía, paradójicamente se ha transformado en un mago del terror con tan solo dos producciones originales que han logrado el éxito de crítica y público gracias a su ingenioso enfoque particulare lleno de ingenio y segundas lecturas sociales. Si fuera poco, rebosa en este realizador una admiración profunda por el cine de terror clásico, incluyendo en sus obras infinidad de referencias y homenajes al cine de terror de serie B y a las series clásicas de televisión como la “La Dimensión Desconocida”.
Para conseguir sus objetivos, Peele trabaja codo con codo junto Abels, un compositor con experiencia orquestal a sus espaldas, además del jazz, blues o bluegrass lo cual produce un sutil equilibrio entre la composición más tradicional y la música de vanguardia, sucediéndose los sonidos de color a lo largo de las secuencias.
A destacar como ejemplo la pieza “Pas De Deux”, su particular homenaje a “Why You Treat Me So Bad?” donde el ritmo de los intensos violines van creciendo en fuerza y enriqueciéndose con toques electrónicos, coreografía una de las secuencias de pelea más macabra e impresionantes que ha ofrecido el cine en años. Por último podemos remarcar el sonido de Colin Stetson en Hereditary (Ari Aster, 2018). La primera cinta de Ari Aster como director esconde en sus entrañas una profunda oscuridad e inquietud dentro de una cinta claramente separada en dos partes al más puro estilo de Hicthcock, con una primera mitad que aparentemente se perfila como un drama familiar de trauma y pérdida, presentando a unos personajes oscuros que acabaran introduciéndonos en la segunda parte en una pesadilla desquiciada que retuerce el relato hasta extremos insospechados.
Hereditary (Ari Aster, 2018) - PalmStar Entertainment / Windy Hill Pictures
Semejante relato necesitaba de una partitura igual de retorcida para dar el ambiente sonoro necesario, algo que Aster obtiene perfectamente de Stetson, ya acostumbrado a los giros excéntricos como músico de jazz de vanguardia. Su trabajo es una perfecta obra al servicio del relato, empleando elementos electrónicos, así como de los saxofones y clarinetes habituales en su música para alimentar la paranoia malsana de Hereditary. Quizás no todo está perdido y la psicoacústica nos revele en el futuro nuevas maneras de encogernos el corazón.
Autor: Francisco Rodriguez
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