CINE Y SERIES |
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El extenso artículo que rescatamos, intenta demostrar con gran acierto, como los propios autores José Patricio Pérez Rufí* y María Isabel Pérez Rufí* afirman que The Walking Dead (Frank Darabont, AMC, 2010) supera los motivos frecuentes y los estereotipos del cine de zombis, logrando una mayor complejidad tanto en su desarrollo argumental como en la construcción de los protagonistas. Frente al relato en el cine de zombis, condicionado por la acción y por la funcionalidad de la información ofrecida, la serie de televisión permite lograr nuevas formulaciones y desarrollos narrativos, incluso dentro de los límites del cine de género.
Aplicando una metodología ensayística nos ofrece resultados acerca de la diferencia en la narrativa televisiva con respecto a la cinematográfica. Y es que, en los últimos tiempos, el boom de las series televisivas de las nuevas plataformas digitales abanderadas por soberbias series que podríamos enmarcar dentro del espectro de la ciencia ficción, el terror y la fantasía y donde podríamos destacar por ejemplo Juego de Tronos, Dark, Black Mirror o la ahora citada, han transformado profundamente, no solo estereotipos y nuestra visión de muchos conceptos audiovisuales, sino las raíces del lenguaje audiovisual.
Este, dominado por la concepción cinematográfica y televisiva clásica, ha roto cadenas en una nueva era dorada de las series de televisión, donde la convergencia de formatos, la irrupción de los videojuegos o la investigación en nuevos planteamientos filosóficos, éticos y morales en las series, acordes a los nuevos retos del siglo XXI, ha generado el nacimiento de una nueva cultura televisiva dentro de una nueva sociedad del siglo XXI conmocionada y fascinada a partes iguales por las nuevas formas de terror y devastación que apunta más al universo pensado por George Orwell y el Apocalipsis bíblico en forma de desastre climático, que a los deseos de prosperidad y evolución de Carl Sagan y Asimov. La llegada de las nuevas productoras y plataformas digitales adaptadas a los tiempos está sabiendo reflejar con precisión e incluso superar, las creaciones de un actualmente, limitado cinematográfico o televisivo clásico. Invitamos pues a nuestros lectores a otro recorrido profundo y reflexivo por el mundo de la ciencia ficción, el terror y la nueva televisión digital (por llamarla de alguna manera) imprescindible creemos para todo cinéfilo o interesado en la sociología y la comunicación.
AMC
1.Introducción La ficción televisiva seriada ha tomado siempre como referente los rasgos que han definido y limitado los géneros cinematográficos, como convenciones que permitían partir de una base de conocimiento compartida por la audiencia. Al mismo tiempo, la mayor duración en el tiempo de las tramas de las series ha permitido el desarrollo de nuevas posibilidades que iban más allá de las propuestas que se hacían desde la pantalla cinematográfica. En este sentido, la serie objeto de nuestra atención en este estudio, The Walking Dead (Frank Darabont, AMC, 2010) nacía desde los planteamientos de un subgénero cinematográfico perteneciente al cine de terror, en concreto el cine de zombis, como la primera serie que expandía el motivo argumental constante en el género: la supervivencia de un grupo de humanos en una invasión de zombis. La posibilidad de un tratamiento que superaba las duraciones fílmicas medias permitió investigar opciones creativas y narrativas no llevadas tan lejos por los filmes precedentes. The Walking Dead sumaba ocho temporadas en 2018, con 115 episodios y una duración total por encima de las 75 horas, a los que se sumarán los capítulos confirmados para la novena temporada. La hipótesis que mantiene este artículo es que The Walking Dead supera los estrictos condicionantes del cine de zombis, ligados estrechamente al desarrollo de la acción y a la funcionalidad de la información ofrecida, cuando no a la metáfora social a la que subordina sus personajes y tramas; la serie de AMC logra mayores niveles de madurez y de profundidad en sus planteamientos a partir de un desarrollo esmerado de los protagonistas, permitido gracias a la mayor duración del relato, y al cuestionamiento que hace no ya del héroe, sino del propio sentido de la heroicidad y de la moral del ser humano en la lucha por la supervivencia. La duda sobre el sentido ético y moral de las acciones del grupo protagonista resulta así insólita con respecto a los referentes previos del género. De esta forma, la ficción serial televisiva permite lograr nuevas formulaciones y desarrollos narrativos incluso dentro de los límites del llamado “cine de género” en el que se inscribiría.
AMC
Planteamos pues como objetivo principal analizar los rasgos definidores de todo un subgénero, el cine de zombis, para reflexionar en el siguiente apartado sobre la construcción del protagonista en The Walking Dead y el sentido moral o heroico de su actuación. Como hemos apuntado, del contraste de ambos planteamientos pondremos en valor la complejidad de la creación de caracteres de la serie y la superación de estereotipos ligados al género cinematográfico. La metodología que utilizaremos en este artículo será ensayística. Primaremos una metodología de análisis narrativo y simbólico más próximo a la crítica y basado, por ende, en la interpretación. Citando a Aumont y Marie (2009, p. 25), “el buen análisis sería aquel que no duda en utilizar esta facultad interpretativa, aunque manteniéndola en un marco tan estrictamente verificable como sea posible”. Focalizaremos nuestra atención en el estudio del personaje, que posibilita alcanzar conclusiones acerca de la construcción del discurso audiovisual, al tiempo que permite acceder a interpretaciones acerca de su mensaje, no siempre muy evidente, o contrastar el diferente modo en que han sido concebidos determinados modelos o tipos de caracteres en diversas prácticas audiovisuales. Los antecedentes al estudio del zombi son escasos y han estado ligados a trabajos más amplios sobre el cine de terror. De forma paralela al crecimiento en popularidad del género, con la década de los diez del presente siglo el zombi comienza a ser objeto de atención por parte de investigadores, aplicando sobre él diferentes enfoques. Así, este modelo de personaje y su uso recurrente como motivo metafórico ha sido interpretado desde la crítica al capitalismo (Harman, 2010; Quiggin, 2010), o la teoría sociológica (Martínez Lucena, 2013; Nuckolls, 2014), pero también desde la pedagogía (Peters y Besley, 2015), la teoría fílmica feminista o en su relación con la creación transmedia. Subrayemos además la idea de que algunos de estos trabajos no sólo abordaron de forma general el subgénero zombi, sino que analizaron de manera específica la serie objeto de nuestra atención.
Night of the Living Dead, (George A. Romero, 1968)
2. Cine de zombis: un subgénero para la metáfora El cine de zombis constituye de forma general un subgénero dentro de otro género más amplio, el cine de terror, si bien su clasificación dentro de una categoría concreta provendrá desde su identificación con unas convenciones narrativas, temáticas y formales fácilmente identificables por el espectador y concretadas principalmente por la presencia de un personaje concreto: el zombi. Dado que el personaje define el género, éste es susceptible de fundirse con otros géneros dando lugar a híbridos de más compleja categorización. A diferencia de otros géneros, su principal desarrollo se ha llevado a cabo a través de la cinematografía o del audiovisual en general, incluyendo el videojuego. El origen del mito del zombi se encuentra asociado a los ritos de vudú haitianos por los cuales, según apunta la creencia, un hechicero tenía capacidad para resucitar a un muerto y convertirlo en su esclavo permanente. Entre 1932 y 1968, el cine que remite al zombi lo hace desde este concepto. Será La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968) la que subvierte el modelo previo para proponer un ataque de no-muertos con una intención de verosimilitud y cercanía al espectador. Nacido como filme de bajo presupuesto para los circuitos underground, se convirtió en un título de culto imitado hasta agotar sus opciones, al punto de condicionar tanto los rasgos definidores del género como sus propias posibilidades creativas, incluyendo aquí también la construcción de personajes. El zombi puede ser entendido como una materialización de la enfermedad propagada por contagio en su vertiente más tremendista y monstruosa, como personaje afín al desarrollo de la acción desde un punto de vista físico y efectista. Estas cualidades y la especial prestación al terror provocada por una monstruosidad beligerante e imprevisible lo hacen propicio para su posición protagonista en aquellos discursos con un puro objetivo de entretenimiento desde la articulación de una narración fuerte (siguiendo el concepto definido por Casetti y Di Chio, 1991, p. 211). Este motivo provoca paralelamente un cambio en el género, pasando de la fantasía o la ciencia ficción al terror. La enfermedad y el virus como metáforas del miedo a la sociedad y al contacto encuentran pues en el zombi un exponente orgánico convertido en activo elemento de acción en la narración.
I walked with a zombie (Jacques Tourneur , 1943) - Val Lewton / RKO Radio Pictures.
El objetivo que habitualmente se atribuye al zombi es la satisfacción de su instinto de alimentación de carne humana y la propagación del propio mal que le afecta. En definitiva, supone un levantamiento masivo y hostil contra la civilización. El zombi acaba con toda posibilidad de explicación antropológica e incluso de cualquier ciencia del comportamiento animal. Reducido a un mero devorador dominado por su violencia, podría encarnar los valores opuestos a cualquier manifestación humana determinada por el racionalismo. Convertido no ya en un animal sino en un monstruo, la infección zombi masiva cinematográfica propondría no tanto el fin de la civilización como el fin de una civilización, dando lugar a un sistema nuevo en sus planteamientos, sin precedentes previos y sin un modelo de construcción de futuro por delante, hecho por el cual podríamos calificarlo de apocalíptico. El género de cine apocalíptico supone una crítica a la sociedad contemporánea proyectada en un futuro con escasas posibilidades de resolución a los problemas de la humanidad y que, en último término es el resultado de una acción autodestructiva. En función del contexto de producción del filme de zombis y de la demanda de fantasía o verosimilitud por parte del espectador, así como del agotamiento del género, el monstruo infectado ha pasado por ser un muerto resucitado definido por su inmortalidad –en una aproximación al género fantástico y al terror–, o por ser una especie perecedera aunque con similares rasgos caracterizadores que el anterior – óptica más frecuente, por otra parte, en los títulos recientes. Paradójicamente, esta extinción de la humanidad racional, aunque se produce en una sociedad enferma desde un punto de vista moral, se representa en una sociedad nunca antes tan avanzada desde un punto de vista científico y tecnológico. El género cuenta con la suficiente entidad para convertirse en una alegoría social susceptible de adaptarse a las inquietudes más en boga o del interés de sus creadores en cada momento de producción. Tras la obra fundacional de Romero, se suceden en todas las cinematografías multitud de filmes de bajo presupuesto haciendo de la invasión zombi su eje argumental (destaquemos aquí las cintas italianas de Argento, Damato o Fulci entre sus realizadores). Los excesos a los que da lugar la producción de terror de final de los setenta y la en ocasiones irrisoria disposición de medios terminaría durante la década de los ochenta por fusionar el género con la comedia. Durante la década de los años noventa, el género parece agotarse temática y formalmente, los intereses del público parecen centrados en otros planteamientos, aun dentro del terror, y son escasas las cintas de zombis que consiguen llegar a un amplio número de espectadores. El nuevo siglo vio revitalizar la producción de títulos de distribución masiva y éxito comercial, aun cuando parecía un sub-producto relegado a cinematografías independientes dirigidas hacia un público especializado. Podríamos explicar esta recuperación comercial del género, incluso repitiendo argumentos, motivos y estructuras similares, desde el interés despertado por el cine catastrofista, el mantenimiento de la demanda de terror iniciada con fuerza por el público adolescente a partir de mitad de los noventa y desde la atracción que parece encontrar un cine apocalíptico definido por la exhibición de la destrucción y la extinción de la humanidad.
Zombie 2 (Lucio Fulci, 1979) / Fabrizio de Angelis, Ugo Tucci
El ataque del S-11 puso en evidencia la posibilidad de una destrucción masiva sin precedentes dentro del territorio estadounidense, hecho que podría encontrar una representación metafórica en la ofensiva que desde el interior de la propia comunidad podría emprenderse contra la civilización a través de la figura del zombi. La predisposición del espectador al espectáculo catastrofista se unió al éxito comercial de un medio, entre el audiovisual y el multimedia, que recurrió a las viejas temáticas de invasiones zombis: el videojuego. Según Rosendo Chas, se trata del fenómeno que verdaderamente “ha catapultado a los zombis a la más altas cotas de popularidad – y por tanto a las recaudaciones más altas” (Chas, 2007). Como muestra, Resident Evil (Biohazard, Shinji Mikami, Capcom, 1996) supuso un éxito comercial que desarrollaría una trama acerca de una infección vírica capaz de convertir al hombre en zombi y que pronto encontraría una adaptación cinematográfica, de forma similar a otros productos rentables en el mercado del juego electrónico. La obsesión por la seguridad posterior al 11-S y el interés por el zombi va más allá del audiovisual en cualquiera de sus formatos y llega a la literatura y al cómic, dando lugar a la serie de cómics The Walking Dead, iniciada en 2003 y adaptada como serie de televisión a partir de 2010, como comentaremos posteriormente. Estamos, por tanto, ante un género verdaderamente transmedia en el que confluyen formatos, narrativas y dinámicas de interacción e interrelación propias de la confluencia de medios digitales y analógicos. Como consecuencia de la nueva demanda de verosimilitud y credibilidad de las formas de destrucción creadas, la invasión zombi dejó de ser el resultado del levantamiento de muertos vivientes de sus tumbas para pasar a convertirse en el efecto de una infección vírica capaz de convertir al hombre en un monstruo caníbal que no se define desde su inmortalidad. El virus hace ágiles e incluso inteligentes a los nuevos tipos de zombis de 28 días después (28 days Later, Danny Boyle, 2002), el remake de Amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, Zack Zinder, 2004) o Soy leyenda (I Am Legend, Francis Lawrence, 2007), sensibles al dolor, a los efectos del hambre y a la muerte aun desde sus facultades y habilidades físicas superiores al humano. En la década actual, el zombi se ha popularizado al punto de convertir las películas en las que aparece en productos de consumo masivo, al tiempo que se ha hibridado con otros géneros y formatos y se han explorado nuevas posibilidades de un personaje por definición limitado a la mera búsqueda de humanos a los que agredir o devorar.
Portada videojuego original Resident Evil (Shinji Mikami, Capcom, 1996)
A la hora de definir a los héroes del cine de zombis, hemos de generalizar por fuerza pese a las múltiples variantes identificadas. Este héroe ha sido representado habitualmente como un estereotipo de personaje preparado para la acción. El género ha primado el desarrollo de la acción por encima del tratamiento esmerado o profundo de los personajes o ha sido usado como metáfora. El héroe, como en el del western tradicional, es individualista y posee un sentido propio de la justicia que aplica según su criterio, hecho que puede explicarse en un mundo en el que la ley no rige, tal como puede representar el del propio western o el post-apocalíptico aquí conformado. Podemos, por tanto, concluir que aquellas producciones hollywoodenses que toman por argumento la propagación de un virus mortal o la conversión del humano en un monstruo caníbal reflejan los miedos de la sociedad norteamericana a la muerte y la enfermedad, así como a la amenaza de su presencia a partir de síntomas reconocibles e identificables en la sociedad contemporánea. Ligado estrechamente al Apocalipsis, o más bien al fin de una civilización que da paso a un nuevo status, el género de zombis aparece definido desde la presencia entre los componentes de la narración de un tipo de personaje muy concreto, el zombi, como muerto viviente o persona viva infectada por un virus sin otro objetivo que el de alimentarse de carne humana o de propagar la propia infección. Ante la amenaza que supone para la persistencia de la humanidad la expansión de un ataque sin precedentes (dado lo improbable de su ejecución real), un grupo de supervivientes convertidos en representantes de la humanidad habrán de resolverse frente a unas situaciones límites. Este planteamiento permite una disección del comportamiento humano ante unas variables muy precisas de peligro, pero limita las posibilidades de un mayor desarrollo de los rasgos que definen a los personajes. La identificación del espectador con unos protagonistas con un objetivo determinado con exactitud, la supervivencia, en un contexto tan frágil como imprevisible provocaría la incertidumbre, el suspense y la emoción característicos del género de terror, al que en mayor número de ocasiones se adscribe el subgénero comentado.
28 days Later, (Danny Boyle, 2002) Fox Searchlight / DNA Films / UK Film Council
El género ha servido como modo de crítica de aquellos aspectos propios de la humanidad que podrían llevarlo a su autodestrucción: la ciencia y el acceso a áreas de conocimiento antes vetadas para el hombre a través de la manipulación genética pueden convertirse en un área de investigación más allá del control del hombre o en un medio de creación de monstruos; el miedo a la radiación nuclear y a su capacidad destructiva llega también al género al ser en ocasiones el responsable de la alteración natural; en último lugar, también denuncia el comportamiento de un humano convertido en un cliente anónimo en una sociedad para el que su único valor procede de su conversión en consumidor. Pulsa aquí para acceder a la 2da parte:The Walking Dead como espacio para la reflexión sobre la moralidad del héroe Autores / Fuente: J. P. Pérez Rufí y M. I. Pérez Rufí / Razón y palabra, primera revista digital en Iberoamérica especializada en Comunicología e-ISSN 1605-4806 Vol. 22, nº. 103 - Publicado 7 Junio 2019 José Patricio Pérez Rufí. Universidad de Málaga: Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, España. [email protected]. ORCID: http://orcid.org/0000-0002-7084-3279. Profesor en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga desde 2009. Es Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Sevilla (2005), licenciado en Comunicación Audiovisual (1999) y licenciado en Periodismo (1997) por la Universidad de Sevilla. Ha participado en libros colectivos. Ha publicado en revistas de investigación especializadas en Comunicación. María Isabel Pérez Rufí (Universidad de Sevilla, España). [email protected]. ORCID: https://orcid. org/0000-0001-9825-1112. Investigadora del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla. Es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla (2015) y licenciada en Historia del Arte (1999). Su trayectoria se ha centrado en el estudio de la joyería europea y española del barroco y el rococó bien a través de dibujos o de grabados de la época, que fraguó finalmente en la Tesis doctoral (2015), El diseño de joyas en España: 1740-1800
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