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The Walking Dead como espacio para la reflexión sobre la moralidad del héroe The Walking Dead es una de las producciones estrella de la cadena de cable estadounidense AMC. Tan arriesgada como innovadora en muchos sentidos, el director y guionista Frank Darabont proponía con ella un discurso poco convencional en la televisión estadounidense, lleno de la desazón espiritual y del cuidado en la construcción de personajes de sus anteriores filmes basados en obras de Stephen King, muy especialmente de La niebla (The Mist, Frank Darabont, 2007). El creador de la serie parte de la adaptación de una obra previa, en este caso el cómic firmado por Robert Kirkman y Tony Moore de publicación aún en curso. Aunque los capítulos televisivos no son por completo fieles al cómic, respetan el desarrollo de las tramas principales y la presencia de muchos de los personajes. Darabont aporta su tratamiento del fantástico, el terror y la ciencia ficción desde planteamientos realistas que no obvian una reflexión moral de los acontecimientos mostrados.
Acompañada de una fuerte campaña promocional, AMC inició sus emisiones el 31 de octubre de 2010, la noche de Halloween, y hasta el momento se ha prolongado durante nueve temporadas. Ningún personaje se postula como imprescindible y los contextos mutantes permiten la introducción de nuevos caracteres y nuevas tramas, imprevisibles y, en consecuencia, llenas de sorpresas.
The Walking Dead recoge la lucha por la supervivencia de un grupo de humanos en la América profunda frente a una plaga apocalíptica de muertos vivientes. Hasta ahora, la serie ha planteado temporadas ligadas a localizaciones geográficas específicas, que han conllevado la introducción de argumentos renovados y con ellos nuevos caracteres, sin otro objetivo global que la pervivencia. Aun tomando buena parte de los tópicos habituales en los filmes del género, la serie añade elementos originales e insólitos que le permiten explorar nuevas posibilidades. Además de multiplicar sujetos, acciones y transformaciones, también facilita una presentación más cuidada y descriptiva de sus personajes, muy especialmente del héroe. Así, los supervivientes no resultan meros estereotipos al servicio de la acción, como venía siendo habitual en las cintas de zombis, sino que se convierten en simulacros con vocación realista de personas en situaciones al límite. 
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Afirma, en este sentido, Pérez-Rufí (2016, p. 541) lo siguiente acerca de la creación de los personajes creados con el objetivo de ser realistas: “La construcción de un personaje redondo requiere de la transmisión de gran cantidad de información, alguna de la cual conocería el espectador y el personaje, pero no otros personajes (…) Además, dichos rasgos entrarían en contraste”. Los abundantes tiempos muertos recogen escenas en los que los protagonistas intentan rehacer sus vidas, buscar una rutina que dé sentido a su existencia o incluso iniciar una relación amorosa. Esta información ayuda a componer caracteres más complejos en sus relaciones sociales, incluso cuando la sociedad ha dejado de existir. Es así como los humanos buscan simulacros de recreación de la civilización, ya sea en la granja de la segunda temporada, o Woodbury, Terminus o Alexandria. Al igual que en La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939) o en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) de John Ford, la serie producida por Darabont se detiene en el desarrollo del personaje, combinando acción y descripción a partes iguales. En determinados capítulos se deja completamente al margen de la trama cualquier cuestión relacionada con los caminantes y el relato se inclina principalmente por atender a la difícil convivencia que los protagonistas deben soportar. Al igual que en los dramas carcelarios, son prisioneros con escaso espacio e intimidad para desenvolverse y quedan obligados a compartirlo todo. De la convivencia surge también el conflicto y la serie lo recoge y lo explota, llevándolo a sus últimas consecuencias. De la misma maneraque en los melodramas, la búsqueda de un objetivo común obligará a los personajes a ponerse de acuerdo para combatir el mal común o los apartará definitivamente del grupo. La negociación de la jerarquía entre caracteres y la elección de un solo líder provoca el enfrentamiento, conflicto del que se nutren todas las tramas. Cada temporada ha prolongado la lucha por el liderazgo, especialmente cuanto entran en juego nuevos grupos de personajes que deben negociar con el núcleo de protagonistas el nuevo estatus del colectivo. No es nuestro objetivo el análisis de las estructuras de poder y del liderazgo en The Walking Dead, pero podemos citar a Nuckolls (2014, p. 106), según quien la serie sugiere que desde un primitivo patriarcado dirigido por un hombre la sociedad puede reconstruirse. De esta manera, desde una posición conservadora culturalmente, invita a pensar que los problemas pueden ser resueltos mediante la vuelta a estructuras y prácticas sociales tradicionales. (Nuckolls, 2014, p. 109). 
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The Walking Dead hace coincidir a priori en los mismos espacios a los protagonistas y a quienes ostentan un rol moral heroico. La motivación que les mueve es una de las más básicas y habituales en la narrativa cinematográfica y televisiva: la pugna por la supervivencia. En un mundo tomado por humanos convertidos en monstruos caníbales los valores cambian, y antes que representar héroes valerosos arriesgando su vida para salvar la de otros, se muestra a protagonistas más frágiles que pueden verse obligados a elegir quién sobrevivirá o, mucho peor, a sacrificar a otros para salvarse a sí mismos. Las necesidades y las motivaciones se imponen, justificando cualquier medio para lograr el objetivo de la salvación propia. En último término, la serie producida por Darabont no hace sino plantear un problema moral tras otro en un mundo devastado, en el que la sociedad ya no existe como tal y las normas morales que regulaban sus relaciones han dejado de tener sentido. La particularidad del mundo zombi que plantea la ficción es que en un contexto tan extremo, en el que la muerte acecha tras cada esquina entre personajes fuertemente motivados para mantenerse a salvo, no hay un objetivo general que determine cuál es el rumbo de los personajes. El hallazgo de un espacio libre de infección y de una cura es ya una quimera imposible y la incomunicación (o abiertamente, el enfrentamiento) con otras comunidades de supervivientes inducen a pensar que no hay una solución posible a la brutal extinción que ha sufrido la humanidad. Tampoco deja lugar a la esperanza el descubrimiento de que la infección sea común a todos los seres humanos vivos, y de que, por tanto, a la muerte le siga indefectiblemente la conversión en el enemigo. Diego Labra sostiene que el punto fuerte de la serie es que, una vez que la sociedad capitalista del siglo XXI ha desaparecido, los personajes no intentan reconstruir su vida anterior, al serles imposible: cuando “desaparecen las relaciones sociales de producción, y todas las otras relaciones que sobre ellas descansan, el hombre deja de ser hombre. Se convierte en un animal”. (Labra, 2011, p. 99). Podríamos, no obstante, argumentar que la ausencia de la superestructura que da forma al humano no hace de él un animal, sino que lo conduce a un continuo dilema entre la cruda supervivencia y los valores de una civilización que aún viven dentro de los personajes. 
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Es así como la serie hace del debate moral de las acciones y decisiones de los humanos un tema constante, al tiempo que representa la progresiva degradación moral e intelectiva de los que creíamos héroes. De esta forma, resulta especialmente trasgresor el planteamiento que se hace de la idea de heroísmo, particular pero aun así presente. En el elenco de personajes protagonistas, destaca el que estuvo desde el principio llamado a ser el héroe, Rick Grimes (Andrew Lincoln), policía que despierta de un coma en el que entró iniciada la epidemia. Al igual que en los dominios simbólicos del western, Grimes se muestra alejado de la rectitud y firmeza moral de los tipos interpretados en el género por James Stewart y se acerca más a la ambigüedad de los personajes de John Wayne en las películas de John Ford. Las referencias al western se encuentran presentes no sólo en la apariencia del policía como sheriff y en el hecho de moverse en caballo durante la primera temporada, sino también en los propios planteamientos narrativos, la sustitución de los violentos indios por zombis o los habituales triángulos entre el protagonista de moral más clara, el más ambiguo y oscuro y la chica. Los celos que Rick muestra ante su esposa Lori (Sarah Wayne Callies) –que inició una relación con su compañero Shane Walsh (John Berthal) durante el coma– y los conflictos con otros miembros del grupo de supervivientes llevan al espectador a discrepar de su comportamiento, de su actitud o de las decisiones que toma. La ausencia de un rol moral positivo al que seguir lleva así al espectador a sentirse desorientado y tan perdido como los miembros del grupo protagonista. 
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Como en el western clásico, el héroe determina con su comportamiento cuál es la ley. Si en el western las leyes del mundo civilizado no se cumplían por la lejanía de la propia civilización, en este caso es la ausencia de civilización y aparentemente de sociedad la que lleva al héroe a dictar su ley. El importante punto de giro que supone la muerte de Lori en la tercera temporada implica un cambio de registro importante en el héroe: la persecución de un fantasma que sólo existe en su imaginación evidencia la enajenación del personaje y el inicio de un camino hacia la demencia, propio del personaje de Martin Sheen en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). Su capacidad de liderazgo queda puesta en duda, con la consiguiente proposición de otros nombres para cubrir el rol de líder, y los restos de su sentido moral quedan desbaratados, convirtiéndose en un nuevo problema para el grupo de protagonistas supervivientes. Su humanidad es puesta en duda desde el momento en que, por ejemplo, niega el auxilio a otros humanos en situación de riesgo. La dicotomía moral entre bien y mal es necesaria para determinar la orientación moral del héroe y el posicionamiento con respecto a dicha orientación clasificará los personajes como protagonistas o antagonistas. Los supervivientes no se identifican inequívocamente como protagonistas y de entre ellos pueden surgir nuevos antagonistas. Es así como la tercera temporada se promocionó con el eslogan: Fight the dead. Fear the living. La nueva amenaza son los vivos, que pueden constituir un grave obstáculo para la supervivencia del grupo protagonista. Los vivos pueden procurar nuevos obstáculos, además de perjudicar a los otros en la búsqueda de su propio beneficio. El conflicto se sitúa en la lucha entre los grupos de supervivientes. Apenas “reiniciada” la historia tras un fin del mundo de dimensiones bíblicas y sin apenas signos de un nuevo Génesis, la confrontación entre Rick y Shane reformula de nuevo la pugna entre Caín y Abel, esta vez luchando por la atención de Lori en lugar de por la de Dios. Santiago García (2012, p. 131) percibe el carácter bíblico de la serie (al fin y al cabo, estamos ante el Apocalipsis) al afirmar que Rick es el primer muerto al que vemos levantarse y caminar, como el señalado para conducir “a la redención al pueblo elegido”, sin ser casual que su entrada en Atlanta sea “a lomos de un caballo, como si fuera un jinete del Apocalipsis”. La dicotomía moral entre bien y mal es necesaria para determinar la orientación moral del héroe y el posicionamiento con respecto a dicha orientación clasificará los personajes como protagonistas o antagonistas. Los supervivientes no se identifican inequívocamente como protagonistas y de entre ellos pueden surgir nuevos antagonistas. Es así como la tercera temporada se promocionó con el eslogan: Fight the dead. Fear the living. La nueva amenaza son los vivos, que pueden constituir un grave obstáculo para la supervivencia del grupo protagonista. Los vivos pueden procurar nuevos obstáculos, además de perjudicar a los otros en la búsqueda de su propio beneficio. 
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El conflicto se sitúa en la lucha entre los grupos de supervivientes. Apenas “reiniciada” la historia tras un fin del mundo de dimensiones bíblicas y sin apenas signos de un nuevo Génesis, la confrontación entre Rick y Shane reformula de nuevo la pugna entre Caín y Abel, esta vez luchando por la atención de Lori en lugar de por la de Dios. Santiago García (2012, p. 131) percibe el carácter bíblico de la serie (al fin y al cabo, estamos ante el Apocalipsis) al afirmar que Rick es el primer muerto al que vemos levantarse y caminar, como el señalado para conducir “a la redención al pueblo elegido”, sin ser casual que su entrada en Atlanta sea “a lomos de un caballo, como si fuera un jinete del Apocalipsis”. Una visión ingenua y bondadosa del hombre invitaría a pensar que el mal común llevaría a los humanos a la búsqueda de soluciones conjuntas y positivas para la sociedad, pero The Walking Dead presenta personajes que deciden de un modo consciente actuar de forma contraria a una moralidad benefactora. Esta voluntad moral de ser malo lo distingue del zombi, como animal sin voluntad y con un único instinto depredador, y, conforme de nuevo a los patrones del cine clásico norteamericano, verá castigada su acción. La diferencia entre los humanos, en roles protagonistas o antagonistas, no resulta muy extrema desde el momento en que tanto unos como otros incurren en acciones oscuras y poco ejemplares. La pérdida de los valores que han regido sus comportamientos hasta ahora les lleva a la reformulación de nuevos principios en los que la máxima es la seguridad de un grupo cerrado y desconfiado, cualquiera que sea el precio que tengan que pagar por la protección de la comunidad. La pérdida de la ingenuidad de buena parte de los supervivientes y las duras condiciones de vida llega prácticamente a deshumanizarlos, con lo cual se reducen las distancias entre vivos y muertos. 
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Una de las cuestiones recurrentes en la serie, presente de una forma u otra en cada capítulo, es si el fin justifica los medios. ¿Puede la supervivencia como objetivo y motivación en la actuación de los protagonistas saltar por encima de los principios morales en los que fue educada la civilización? Si bien el héroe es aquel capaz de sacrificarse por el bien de los otros, en este caso parece existir una jerarquía de aquellos que son más necesarios y que deben ser salvados por encima de otros, y el héroe puede situarse a la cabeza de dicha jerarquía. El protagonista suele encontrar con frecuencia en el antagonista un doble con el que comparte muchos rasgos definidores, aunque desde perspectivas diferentes. Así, en la narratología estructuralista, el antagonista ha sido definido como un personaje (o actante) con los mismos objetivos que el protagonista. (Casetti y Di Chio, 1991, p. 186). Los manuales de guión insisten igualmente en la idea de que protagonista y antagonista comparten objetivo y su logro por ambos es incompatible, razón por la cual han de rivalizar y enfrentarse. Este común objetivo será el aspecto más visible de personajes que posiblemente comparten muchos más rasgos. Es éste el principio que nos llevaría a la idea del antagonista como doble del protagonista, como ocurrió con Shane o con el Gobernador de Woodbury (David Morrissey). Si identificamos al antagonista con el zombi, esta dualidad puede resultar más forzada desde el momento en que el caminante simboliza lo irracional y lo monstruoso y no cuenta con otro objetivo que el de alimentarse –o matar–, mientras que el humano lucha por su supervivencia. El final de la segunda temporada depara una sorpresa que potencia esa identificación del humano con el monstruo: todos los personajes (vivos) están infectados del virus que los hará levantarse una vez muertos. Este aspecto tan lúgubre parece condenar a todos los humanos, con independencia de si su muerte se debió a la infección por parte de un no-muerto. El reconocimiento con el depredador viene así, no ya desde el aspecto físico o desde los principios que puedan guiar su comportamiento, sino desde la misma sangre, o más bien desde el virus que actúa sobre los humanos, vivos o muertos. Los supervivientes, y esto es lo más terrorífico, ya saben lo que les espera a la muerte y este hecho, como gran novedad con respecto a los filmes previos sobre zombis, ahonda en la desazón tanto de aquellos como de los seguidores de la serie. Señala en este sentido Martínez Lucena (2013, p. 119) que los supervivientes están atrapados desde todos los ángulos posibles: “tanto desde fuera (mundo apocalíptico y plaga globalizada de zombis) como desde dentro (condición de infectados) (…) en cierto modo, son ya zombis porque se comportan de un modo previsible, calculable e inhumano”. 
Cabe matizar la idea de que son otros aspectos más sutiles los que en The Walking Dead llevan a esa identificación del humano con el monstruo. Desde un aspecto físico, hemos visto cómo los protagonistas han ido degradando su imagen, ensuciándose de sangre y porquería hasta asemejarse más (hecho que puede llevar a la confusión entre humanos y zombis). Desde la propia personalidad y definición de los caracteres protagonistas, la inteligencia –incluso más allá de cualquier moral– distingue al humano del zombi. Podríamos también argumentar la idea de que, conforme avanza la serie, el muerto viviente deja de ser el temido antagonista inicial para transformarse progresivamente en un instrumento utilizado por los supervivientes; Michonne los esclaviza para cargar equipaje, al tiempo que se sirve de ellos como eficaz camuflaje, y el Gobernador los usa como armas.
A pesar este desolador panorama, el espectador debe identificarse con algunos personajes y la serie tiene que proporcionarle la oportunidad de hacerlo si no quiere perder su interés. ¿Cómo reconocerse en un héroe que se comporta como un criminal? ¿Es la motivación de sus acciones causa suficiente para aceptarlo? La sombra que planea sobre Rick mueve la identificación hacia otros personajes que destacan por sus habilidades físicas y su capacidad intelectual, como el letal arquero Daryl (Norman Reedus) o la enérgica Micchone (Danai Gurira). Ambos caracteres causarán la admiración de los seguidores de la serie no sólo por su capacidad como luchadores sino, muy especialmente, por la honestidad con que son presentados y su fidelidad inquebrantable a otro personaje, Merle (Michael Rooker) en el caso del arquero o primero Andrea (Laurie Holden) y después Carl en el de la samurai afroamericana. Desconfiada, audaz, misteriosa, inteligente e imprevisible, lo único que parece mover a esta ninja negra es un fuerte sentido de la lealtad y la justicia que la equipara plenamente a los tipos de John Wayne en el western –esta vez sí–, a diferencia del más inestable Rick. En determinados momentos, varios personajes deben elegir a qué líder seguir. Para legitimar esta identificación tendrán que arriesgarse por éste o por su grupo, de tal modo que el heroísmo es en ocasiones la consecuencia de un acto de sacrificio y fidelidad hacia el líder que acerca al individuo a la muerte. Aquellos personajes que pueden elegir –privilegio que queda sólo para aquellos dispuestos u obligados a conocer todas las opciones– lo harán en función de la información de la que disponen acerca del líder, pero también se basarán en su intuición. Los elementos racionales que fundamentan la orientación de la identificación con el héroe se mezclan así con otros más instintivos. Micchone, con un agudo olfato capaz de reconocer a la persona debajo de la máscara, suma así a sus rasgos otra cualidad que potenciará, a su vez, su perfil como objeto de admiración, esta vez por parte del espectador. 
Los relatos cinematográficos y televisivos contemporáneos han convertido en protagonistas a asesinos, mafiosos, traficantes de droga, vampiros, hombres lobo, y, lo que supone una vuelta de tuerca con respecto a planteamientos anteriores, los ha convertido en héroes. Si en la narración clásica estos personajes podían ser protagonistas pero veían castigada su acción, esto ya no ocurre, y los tipos nacidos después del Travis Bickle al que dio vida Robert De Niro en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), con independencia de su orientación moral, también pueden ser héroes, héroes oscuros pero honestos y coherentes con sus actuaciones. En la serie de Darabont no solamente los malvados son ajusticiados por el destino o por la voluntad de Rick, sino que los buenos pueden ser víctimas de la amenaza permanente a la que están expuestos.
4. Conclusiones Resulta tremendamente arriesgado generalizar con los rasgos o las constantes de los géneros audiovisuales, por cuanto no hay ninguna producción fílmica o televisiva que suponga un paradigma de todo un género, al tiempo que cada propuesta supone una variación de los motivos que llevan a su clasificación dentro de un género preciso. Sin embargo, el cine de zombis, como subgénero o variante específica del cine de terror, se ha definido por la presencia de un modelo de personaje, el zombi, que ha condicionado el desarrollo de tramas y de personajes: la lucha por la supervivencia del humano frente a la invasión de los monstruos ha anulado la posibilidad de otros planteamientos argumentales y ha constreñido sus producciones a fórmulas repetitivas y, por ende, previsibles. De la mano de la subordinación a narraciones fuertes, los protagonistas en líneas generales han sido definidos como estereotipos de escaso volumen de los que el espectador conocía pocos datos y con los que la identificación venía motivada por el contundente objetivo de la lucha por la supervivencia antes que por sus cualidades. Igualmente, la escasa profundidad psicológica del personaje en las cintas de zombis podría compartirse con todo el llamado cine de género o cine ligado a condicionantes estrictos desde el género fílmico. Con todo, insistimos en la idea de que generalizar conlleva pasar por algo multitud de excepciones, pero el propio concepto de género implica la generalización de rasgos y motivos comunes. 
La serie de televisión parte de otros condicionantes no ya discursivos, sino de producción, ligados a los contextos de creación y de difusión de la serie, que explicarán determinados usos narrativos y la propia configuración de los personajes. En este sentido, las teleseries pueden hacer un desarrollo más extenso en duración que las películas cinematográficas u otras producciones audiovisuales puntuales, además suelen tener una emisión regular (aunque cada vez son más las producciones destinadas a su almacenamiento y consumo en soportes ópticos u online que no se ven limitadas por la emisión semanal) y cuentan con la incerteza de su futuro, puesto que pueden ser canceladas en cualquier momento o prolongadas indefinidamente o de forma controlada.
El caso que aquí nos atañe, la serie The Walking Dead, supone una muestra de cómo un producto televisivo de ficción seriada puede partir de los condicionantes de un cine de género extremadamente limitado en sus posibilidades y con frecuencia repetitivo, para superarlos y llevarlos a un mayor nivel de complejidad tanto argumental como de desarrollo de personajes. Desde el momento en que las condiciones de producción citadas influyen en la narrativa de los capítulos, las opciones aumentan y pueden explorarse nuevos caminos en lo discursivo, en lo narrativo y en la propia construcción de caracteres. El debate y la reflexión que abre la serie acerca de la heroicidad y del sentido moral de la actuación de los protagonistas es muestra de una complejidad insólita en el cine de zombis. Pulsa aquí para acceder a la 1era parte: The Walking Dead como espacio para la reflexión sobre la moralidad del héroe Bibliografía
Autores / Fuente: J. P. Pérez Rufí y M. I. Pérez Rufí / Razón y palabra, primera revista digital en Iberoamérica especializada en Comunicología e-ISSN 1605-4806 Vol. 22, nº. 103 - Publicado 7 Junio 2019 José Patricio Pérez Rufí. Universidad de Málaga: Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, España. [email protected]. ORCID: http://orcid.org/0000-0002-7084-3279. Profesor en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga desde 2009. Es Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Sevilla (2005), licenciado en Comunicación Audiovisual (1999) y licenciado en Periodismo (1997) por la Universidad de Sevilla. Ha participado en libros colectivos. Ha publicado en revistas de investigación especializadas en Comunicación. María Isabel Pérez Rufí (Universidad de Sevilla, España). [email protected]. ORCID: https://orcid. org/0000-0001-9825-1112. Investigadora del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla. Es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla (2015) y licenciada en Historia del Arte (1999). Su trayectoria se ha centrado en el estudio de la joyería europea y española del barroco y el rococó bien a través de dibujos o de grabados de la época, que fraguó finalmente en la Tesis doctoral (2015), El diseño de joyas en España: 1740-1800 Temas relacionados: Películas, Cine De Terror, Cinefilia, Cine Y Series Reconocimientos y más información sobre la obra gráfica ADVERTENCIA: En este foro, no se admitirán por ninguna razón el lenguaje soez y las descalificaciones de ningún tipo. Se valorará ante todo la buena educación y el rigor sobre el tema a tratar, así que nos enorgullece reconocer que rechazaremos cualquier comentario fuera de lugar.
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